Monografia

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di Angela Madesani

Questa è la prima monografia sull’intero percorso artistico di Lena Liv: oltre trent’anni di lavoro. Attraverso le opere è possibile cogliere, intravedere dei fili rossi, che si snodano e si sviluppano lungo la sua ricerca. Come il concetto di universalità, che troviamo nei suoi lavori dall’inizio a oggi. A Liv interessa cogliere l’essenza delle cose, la loro verità intrinseca, che si riconduce all’umanità.

In un breve testo di accompagnamento a un suo lavoro, Bidone ammalato (2002/2003), esposto in una mostra collettiva di qualche anno fa (pag.21), Lena Liv scriveva: «L’umanità è continuamente sottoposta a terribili tragedie – le guerre, la povertà, la fame, le incertezze del vivere…e questo si ripete da sempre. Tutti noi sappiamo di appartenere ad un destino comune».

Il suo è un lavoro che sarebbe sbagliato confinare in un luogo, in un tempo, in un frangente storico e sociale.

Nei lavori di Lena Liv non è mai una dimensione narrativa. Spesso sono gli oggetti, colmi di suggestioni e di rimandi, a condurci al di là dell’apparenza fenomenica. Essi sono, infatti, impregnati di una storia, di una memoria universale, tesa a cogliere l’essenza dei fondamenti, così in Emile Cioran, autore da lei amatissimo. «Tutto lascia presagire che la storia passerà e, con essa, l’essere, a danno del quale si è edificata; l’essere riposava in sé, la storia lo ha trascinato fuori di sé stesso e lo ha reso partecipe delle proprie convulsioni; perciò rappresenta il terreno in cui l’essere non ha cessato di disgregarsi, di degradarsi». Il punto di apparentamento tra i due è un atteggiamento simile nei confronti dell’esistenza: mai intimista, autobiografico, piuttosto di osservazione, senza punti privilegiati, una presa di coscienza libera, senza tentativi di teorizzazione a compartimenti stagni.

Tra la fine degli anni Settanta e gli inizi degli anni Ottanta si colloca il lavoro con la tartaruga (pag.12), incentrato sul tema del tempo. Già qui le immagini, gli inserti, non funzionano con una logica concettuale. Il suo lavoro ha una forte componente istintiva. È una matrice poetica intrinseca alla sua natura. Di una poesia che non è mai melensa, è, invece, la poesia più complessa da cogliere, intrisa di rara e preziosa spiritualità. La poesia dei minimi che troviamo in certa pittura antica. La tartaruga in una sorta di altalena rammenta i pittori di area fiamminga provenzale con il loro sguardo indagatore negli studioli dei santi. Ma anche il fossile di chiocciola, che non è descrizione naturalistica di qualche cosa, ma la cosa stessa, la chiocciola nella sua purezza espressiva e fenomenica.

In un lavoro di qualche anno fa, in cui sono immagini di vecchie vasche da bagno (pag. 107), sarcofagi, ma anche richiamo alla quotidianità dell’uomo, intitolato Silentia rerum, mi pare di cogliere un richiamo a Lucrezio e alla sua poesia senza tempo, che parla della natura e dell’uomo nel senso più ampio del termine. Liv è attratta, è affascinata dalla storia del pensiero, della cultura, ma non parte da esse per creare i suoi lavori.

Nella sua ricerca Lena Liv non affronta i temi con un taglio filosofico, sebbene essi siano alle radici della nostra cultura, della nostra esistenza: follia, infanzia, labirinto. Liv è interessata alle idee archetipiche, ancestrali, che vanno ben oltre la micro, ma anche la macrostoria di cui siamo più o meno consapevolmente protagonisti. Abbraccia la realtà, crea con essa una relazione di tipo empatico, per entrare in una relazione di conoscenza. Si pensi in tal senso al rapporto che il fenomenologo belga Maurice Merleau Ponty aveva sottolineato tra Paul Cé-zanne e la montagna Saint Victoire. Di fronte ai suoi personaggi, ai bambini, ai cosiddetti folli, ma anche agli uomini qualunque della metropolitana, Liv ha un atteggiamento particolare, una presa d’atto, priva di elementi di giudizio. Del resto: «II salmista per ‘narrare’ usa lassapèr. In ebraico ‘narrare’ è anche ‘censire, contare’. In un certo qual modo, credo – spiega Baharier – potrebbe essere la stessa cosa a patto che il censimento non sia freddo, piegato esclusivamente ai fini della statistica: io conto perché voglio bene, perché voglio confrontarmi con ogni singolo».

Le sue prime opere ad acquerello sono costruite per via di velature, di stesure, di trasparenze che svelano e al contempo nascondono. In quei lavori, tra gli anni Settanta e l’inizio degli anni Ottanta, quando si allontana dall’Unione Sovietica, si coglie un chiaro riferimento al mondo della pittura fiamminga, a quell’amore per il dettaglio, costruito con la luce, una luce di conoscenza, la stessa che troviamo, tra l’altro, in alcuni dipinti di Antonello da Messina, ma anche nei disegni di Albrecht Dürer o nelle incisioni di Martin Schongauer.

In queste opere talvolta fanno la loro comparsa omini glabri, dai nasi aguzzi, dalle gote gonfie. Creature di un tempo che forse non è mai stato, che non si collocano in una dimensione precisa, che non fanno parte di una storia, così come i personaggi che popoleranno in seguito i lavori Liv, quelli sull’infanzia, sulla follia e sull’umanità della metropolitana. I piccoli volti hanno la funzione giocosa, misteriosa e, in fondo, un po’ spaventosa, dei “grilli” romanici e gotici (pag.15), quelli dei quali, con dovizia di particolari, ha parlato in alcuni dei suoi studi lo storico dell’arte lituano Jurgis Baltrusaitis. Ma sono anche le creaturine del Pisanello che fanno la loro comparsa all’interno di un paesaggio denso di riferimenti naturali con il Gotico internazionale. Figure che sono al tempo stesso, prototipo atemporale e simbolo dell’umanità (pag. 17), proprio come le altre che, nel corso degli anni, hanno popolato e popolano i suoi lavori. Quindi ha iniziato a fabbricare da sé la carta, che secondo l’artista è molto più vitale rispetto alla tela, molto più duttile e plasmabile. La carta si è adattata nel corso degli anni alle sue esigenze speculative. Liv sente la carta come una materia primordiale, che non è semplicemente una superficie su cui disegnare o scrivere, ma un’entità autosufficiente, che si colloca fra realtà e spazio mentale.

È questo il periodo dei labirinti su carta in rilievo (pag.29), labirinti in cui nel corso del tempo Liv colloca delle immagini fotografiche. Con un materiale effimero, come la carta, Liv è riuscita a dare vita a un percorso spaziale, richiamandosi ad archetipi attraverso il mistero poetico delle immagini. Si vengono a creare correlazioni tra i soggetti in un universo mentale illimitato, in cui i significati metaforici sono mediati e trasmessi dai simboli della dimensione psichica e non solo. Il progetto sui labirinti è connotato dalla relazione tra la psiche e i simboli archetipici, tra il noto e l’ignoto, tra lo spazio e il tempo. Il labirinto è la metafora della solitudine primordiale di tutti gli esseri viventi. Nella tradizione al centro del labirinto era un luogo di morte o di rinascita, non a caso spesso al centro era un albero. Nel labirinto si presenta un conflitto tra realtà e irrealtà, tema su cui Lena Liv ha lavorato. È il luogo dove l’uomo si perde, si cerca e dove, nella maggior parte dei casi, non si trova, dove cerca il bandolo della matassa per riuscire a dare un senso a quanto gli è dato fare. Il richiamo al Novecento, il secolo della psicologia, della psichiatria è ovvio.

I labirinti si aprono, si rompono (pag.20), vi entrano dei personaggi. Spesso dei bambini. Liv inizia a questo punto a interessarsi all’infanzia e ai suoi temi, come momento primigenio della storia dell’uomo. Ha bisogno di trovare un simbolo, che la racchiuda, che riesca a riassumerla. Pensa così al cavallino a dondolo. Si accorge, tuttavia, ripensando alla sua storia e chiedendo agli amici, che si tratta soprattutto di un’idea di infanzia, più che di un oggetto reale. Lei stessa ricorda di non averne mai posseduto uno, forse ce n’era uno a casa dei suoi zii. Così inserisce nel lavoro un’immagine fotografica di un cavallino a dondolo, trovata in un archivio, alla quale fa seguire la costruzione di carta dello stesso oggetto. Icona e indice hanno due pesi paralleli, ma diversi all’interno del lavoro.

Entra così a fare parte della sua ricerca la fotografia, che diviene in breve strumento fondamentale. Sino a questo recente lavoro della metropolitana (pag.157 e seguenti) si è trattato per lo più di fotografie già esistenti, rintracciate negli archivi, sulle bancarelle dei mercatini, che venivano, in un secondo tempo, elaborate. Le opere potevano essere documenti di archivio, ma anche materiali privati. Materiali, che, una volta entrati nell’opera di Liv, perdono la loro identità. L’oggetto, il volto fotografato abbandona il riferimento ad un momento storico particolare. Il racconto non ha più importanza. Gli oggetti diventano archetipo della loro stessa esistenza. La vasca, solo per fare un esempio, estrapolata dal suo contesto storico e collocata in un certo ambito, diviene “la vasca”, l’archetipo della stessa. Lena Liv ricerca l’estraniamento dal dettaglio storico, dal frangente. Non ci sono più rapporti con il passato, ma neppure con il presente, o il futuro. Nel suo lavoro non c’è un percorso diacronico, ma neppure sincronico, tutto è libero da queste categorie linguistiche. Siamo in una zona altra.

Mai come in questo particolare momento -basti guardarsi intorno- si aprono quesiti sul senso della contemporaneità artistica. Come porla in relazione al passato? Mi pare che una delle risposte più interessanti in questo ambito venga da Nathalie Heinich, e dalla sua teorizzazione dell’arte contemporanea come categoria artistica e non come momento temporale. Categoria nella quale mi pare più che mai appropriato collocare il lavoro di Liv. Dalle prime immagini, di piccole dimensioni presenti nei labirinti, le dimensioni si sono ingrandite, sono state incorniciate nel ferro, che è diventato parte integrante dell’opera.

L’idea di infanzia non è legata alla sua memoria personale, è, piuttosto, un’idea a posteriori. Non ci troviamo di fronte a un laboratorio di ricerca, si tratta della cristallizzazione di una particolare condizione, che appartiene a tutti. I singoli frammenti all’interno dei lavori, gli oggetti di carta, non sono simbolici in senso stretto, non si rivolgono al particolare, quanto all’universale. Queste sue, sono immagini prive di una partecipazione emotiva legata all’evento. L’operazione parte dal singolare per giungere, all’universale, appunto. Come scrive Haim Baharier ne II tacchino pensante: «Se miniaturizzo, esagero. Il modellino, più è perfetto e conforme al grande originale, nella sua minima scala, più mi suggerisce l’irraggiungibilità dell’originale.

Se non posso accedere al vero, eccedo perfezionando sempre di più…». Così per Liv. I suoi oggetti all’interno delle opere sono comunque riproduzioni, in cui tutto è perfezionato. Ci troviamo di fronte a una sorta di moulage di carta che, ancora una volta, diviene indice del circostante al quale Liv è interessata. Ma anche qui è importante scorgere la differenza tra il modello e la realtà che il modello vuole emulare. In cui è sempre il dubbio, che emerge ogni volta che ci poniamo di fronte a una realtà sfaccettata.

Dianzi si parlava della presenza degli oggetti nel suo lavoro, presenza che è già nelle opere degli anni Settata: realizzate con acquerello, utilizzato come fosse pittura a olio, su carta, in cui l’immagine è molto definita, con un tratto e un tipo di colorazione, che rimanda alla pittura fiamminga cinque-seicentesca, nella quale è una forte attenzione per il dettaglio, per la cui realizzazione gli artisti si sono serviti di speciali strumenti ottici. Già in questi primi lavori Liv tende all’universalità, che percorre tutta la sua ricerca.

Universalità, che è anche nel suo delicato e drammatico, al tempo stesso, lavoro sulla follia (pag.127 e seguenti), in cui è una dimensione vicina a quella che si può rintracciare nella Storia della follia di Michel Foucault. Storia della follia che non ha ispirato Liv per il suo lavoro, ma che lei ha letto in seguito, rintracciandovi dei motivi comuni. Lo studio di Foucault non è una storia della psichiatria, è piuttosto una trattazione sulla natura umana. Anche qui si potrebbe rintracciare un rimando al nostro particolare momento storico, un momento in cui buona parte della società è proiettata al futuro, a una dimensione ancora inesistente e che nella forma auspicata non esisterà mai.

Come già detto, la ricerca di Lena Liv, è rivolta all’umanità, nel suo concetto più classico di humanitas, si pensi in tal senso al riferimento ai Putti di Andrea della Robbia dello Spedale degli Innocenti di Firenze (pag. 150) nell’Albero dell’innocenza. Le immagini dei malati, rintracciate in alcuni archivi, non documentano storie di individui, che hanno vissuto un particolare tipo di esperienza. La sua intenzione, piuttosto, è quella di focalizzare la follia come concetto filosofico, limite, soglia, mistero esistenziale.

Ancora una volta nel suo lavoro è il passaggio, l’attraversamento, la mutazione da una realtà all’altra, un concetto che sottende anche alla magnificenza artistica della metropolitana in un’Unione Sovietica, che la vive come simbolo del potere a tutti gli effetti. Se i suoi lavori da quelli sulla follia alle metropolitane, a un primo sguardo, potrebbero apparire dei light box, così non è. La luce non è una parte esterna al lavoro, che lo illumina, ma una parte intrinseca, determinante dell’opera.

La luce simbolo di sapere, di chiarezza, tema di studio dell’arte e della filosofia. Meister Eckart fa coincidere tale luce con la scintilla animae, l’elemento divino presente nell’interiorità di ciascun uomo. Elemento di spiritualità che è nei folli, negli infanti innocenti di Liv, ma anche in quella dimensione surreale e poetica della quale sono profondamente intrisi i suoi spazi sotterranei. La luce che è strumento per cogliere il senso delle cose, andando oltre la meschinità del nostro orticello, per congiungerci al resto del mondo e per riuscire ad aprire con esso un rapporto di comprensione e di dialogo, scevri da ogni tipo di paura e di pregiudizio nei confronti dell’ignoto e del diverso. La luce che è bellezza così per l’abate Suger di Erwin Panofsky, che fa traghettare l’architettura occidentale dal romanico al gotico. Quello dell’attualità dell’arte, nel senso contemporaneo del termine, è un problema che non la riguarda. Il suo non è un lavoro politico, sociale, di documentazione, è qualcosa di molto diverso e di molto più ampio. L’attualità in senso stretto, infatti, limita il valore dei fenomeni, confinandoli nel momento storico in cui sono stati creati e che in questo modo vengono facilmente superati. La sua è un’operazione-parafrasando Rosalind Krauss-di reinvezione del medium. Lena Liv utilizza, infatti, i mezzi della modernità, per toccare tematiche molto più ampie, che varcano il confine di una precisa dimensione spazio-temporale. Così tutti i suoi lavori, sin dall’inizio, sono astratti dalle contingenze, dagli accadimenti, un aspetto che potrebbe apparire limitante e che, invece, costituisce la sua forza e la sua unicità.

Angela Madesani