Saggi Critici » La carta prima.
di Giuliano Serafini
Nel gioco della morra cinese la carta vince la pietra, che a sua volta vince la forbice. Per cui in teoria dovrebbe spuntarla anche su quest’ultima, se appunto la pietra, sconfitta dalla carta, annienta la forbice.
Anche se così non sarà, il sillogismo spiega il valore perfino mistico che da sempre la carta ha assunto nell’anima e nel quotidiano orientali. Materiale effimero e pur eterno, è quello che più si avvicina a un’idea di impalpabilità artificiale, prefigurando quanto di “fluttuante” può emanare dal lavoro dell’uomo, dall’opera delle sue proprie mani.
E da sempre, soprattutto in Occidente, la carta è per antonomasia supporto di scrittura, amorfa superficie di fibre animali e vegetali destinata ad espletare un servizio, tra i più alti e fondamentali per la perpetuazione della conoscenza umana; ma a non disporre, almeno in questa accezione, di una propria autonomia semantica ed espressiva. La sua storia millenaria non le ha permesso di evolversi in altre direzioni: una funzione resta una funzione.
Ed è proprio su questa inflessibile status acquisito dalla carta nel tempo, che il lavoro di Lena Liv esercita per così dire un’azione di disturbo, di dérèglement della norma e della consuetudine. Da supporto ancillare della nostra memoria storica, la carta viene qui dirottata in territori che non le appartengono, che le sono avversi per finalità e metodologia, fino a risolversi in provocazione e trasformarsi nell’impensabile.
Che la Liv non ricorra al papier mâché, non si serva cioè di carta “trovata”, ma la faccia, la crei manualmente elaborando cellulosa, cotone e altre fibre fino a ottenere un impasto che potrà plasmare come un’argilla finissima, diventa senza dubbio la chiave per introdurre il discorso su questa devianza da ciò che dovrebbe essere un comportamento estetico, diciamo, plausibile. La sua diventa insomma una sfida lanciata all’apparente, uno scisma dal senso comune, ma anche una sorta di spreco che potrà essere riscattato solo da un’intransigente probità intellettuale, come in definitiva avviene.
Nel paradosso c‘è la risposta che ci permette di penetrare anche su altri fronti l’opera della Liv, tra le poche, nel panorama internazionale contemporaneo, a preservare la propria costante genetica malgrado gli scarti spesso sconcertanti, perfino irriguardosi per chi ha avuto modo di seguirne il percorso.
In sintesi la Liv si inventa un sistema – che è concettuale e insieme tecnico – attraverso cui ribalta la geometria del rapporto che lega il materiale al suo referente oggettivo, rendendo quanto più possibile ambiguo e fluido il limite che li separa, limite sul cui spartiacque l’arte trova peraltro la ragione stessa della propria sopravvivenza. E non solo. Quel contagio di ruoli le permette di muoversi, nel contesto di un’opera di estrema perfezione e di maniacale fabrilità, entro una dimensione mentale“franca”, emotivamente neutra, dove il fatalismo può convivere con la lucidità più spietata.
Innanzitutto l’oggetto – quasi sempre il più casto e comune che si possa immaginare, come una tazza, un piattino, una teiera dalla diafana consistenza – viene realizzato con il materiale che altrimenti gli permetterebbe di esistere e di manifestarsi sotto forma scritturale, che è forma astratta, convenzionale, non tangibile.
Qui, dunque, la cosa precede la propria denominazione, la parola si fenomenizza come un ologramma concreto, esperibile. La Liv formula e produce una sorta di trompe l’oeil a tre dimensioni, insinuando nell’opera un altro paradosso: perché un trompe l’oeil a tre dimensioni è la cosa stessa, è la realtà.
Ma non è tutto. In questo vertiginoso gioco di rimandi dove la finzione imita la finzione, l’esito visivo porta ancora più lontano. E non sarà allora azzardata la citazione, tra le più alte e nobili che la storia dell’arte possa suggerirci. Si pensa alla lenticolare, metafisica ”irrealtà” della pittura fiamminga dove la rappresentazione, risucchiata dentro lo specchio convesso di Van Eyck, diventa sempre una distanza incommensurabile dall’oggetto rappresentato.
A questo punto diventa legittimo chiedersi dove “sia” l’opera, dove andarla a trovare: se nel suo virtuale alter ego pittorico o nella cosa, nell’oggetto falsamente fragile che, ingannando due volte, rimette tutto in discussione, negandoci ogni risposta. Forse è Rainer Maria Rilke che potrebbe indicarci la soluzione, quando scrive:” Ogni forma d’arte è il risultato d’ essersi trovati in pericolo”.
Giuliano Serafini