Saggi Critici » Assolo per orologio con rintocco.
di Alexander Borovsky
La parola Oblivion viene definita, impassibilmente, nel dizionario di Oxford con due significati: il primo di essi è oblio, il secondo e amnistia, grazia. In lingua russa, fra questi due significati, si apre uno spessore semantico-culturale di grande valenza: un’incandescenza drammatica di passioni. Lena liv lavora rischiosamente su questo autentico campo minato, dove in un attimo si può perdere tutto. Si può perdere la memoria. Dove tutto si può ritrovare. Appunto la memoria. In altri termini si può dire che la Liv comincia là dove l’oblio finisce e si completa, là dove comincia il verdetto: amnistia, grazia.
Lena Liv è nata ed ha compiuto i suoi studi a Leningrado, ha vissuto e lavorato in Israele e , ormai da molti anni, vive in Italia, a Pietrasanta.
Nel contesto della sua fortuna artistica tutti questi punti geografici-storico-culturali si dispongono secondo una specifica topologia temporale: sono tutti marcati dalla sofferenza tempo, in tutto il rituale del tempo che passa è drammatico, non casuale, ha un colore esistenziale. Ma prima delle differenze del corso del tempo, e questo è vero, “l’arte finisce ed è la terra che respira, il destino”.
Diceva Poincarè: “non esiste un sistema di misurazione del tempo più giusto di un’altro, quello che si usa è solo più comodo. Confrontando gli orologi non abbiamo il diritto di dire che alcuni vanno bene e altri male. Possiamo solo dire che la preferenza viene accordata ad alcuni di essi!” se è così, proviamo a guardare da vicino come è costruito l’orologio di Lena Liv. Galileo provò a definire le leggi del pendolo, della lampada del Duomo, con un “orologio fisiologico”, con il ritmo del suo cuore.
Bisogna dire che questo è il modo che più di addice al principio di azione dell’orologio degli artisti, il più “cordiale”, e le cadenze di questo ritmo sono condizionate da un’esperienza, che possiamo se non analizzare, almeno percepire, rivivere insieme con sofferenza.
Penso che l’esperienza di Lena Liv, nonostante la molteplicità dei ritmi e delle cadenze, abbia una connotazione chiara, sia possibile calcolarla.
L’esperienza di vita leningradese è misurabile col ritmo di un metronomo funebre. È il periodo del blocco di Leningrado, è l’esperienza della sofferenza del tempo che si consuma, così com’è stato concentrato nel modo più terrificante nel diario della scolara Tania Saviceva:” Tutti sono morti”. Tralasciando di parlare della veramente tragica percezione che ebbero gli intellettuali leningradesi del tempo storico, delle ondate di terrore senza fine, in un tempo sincronizzato da processi assolutamente definiti: l’ora mattutina degli arresti, la corsa dei prigionieri, dei “marus”, il calpestio della calca agli sportelli del comando militare.
Il periodo dell’esperienza ebraica, l’olocausto, che ha un diario d’infanzia, quello di Anna Frank. Qui, il ritmo, la gradualità dello scorrere del tempo, è misurata dai cicli del movimento ferroviario, dei convogli militari, dal passo delle file dei prigionieri dei lager, dai turni dei laceri condannati alla fucilazione.
Infine abbiamo il periodo antico, con la stratigrafia.
È un tempo di epicità pacata, che è sentito da Lena Liv come un tempo geologico: la pesantezza dei massi rocciosi, la freschezza delle superfici levigate, le venature del marmo di Carrara. Orientativamente possiamo dire che sono questi i vettori della formazione del mondo di Lena Liv, della sua percezione del tempo. Vediamo ora il Meccanismo vero e proprio dell’orologio dell’artista, i mo- menti linguistici, “la cassetta degli arnesi” secondo Wittgenstein. Senza disturbare la tradizione letteraria da Tolstoj a Nabokov, che da “Infanzia, adolescenza, giovinezza” arriva ai giorni nostri passando per “Il dono”.
Il provare a rendere attuale il corso del tempo, che è passato attraverso la coscienza infantile per farsi poetica in Lena Liv è di difficile valutazione, pertanto ci limitiamo ad un atto di stima, di apprezzamento considerando più efficace localizzare il fenomeno che verrà descritto in base a realizzazioni pratiche, visive.
Lena Liv ha cominciato la sua attività in un periodo in cui l’elemento temporale nell’arte mondiale veniva reso attuale in misura eccessiva. Si giungeva perfino a una immediata tematica della archeological art in versioni diverse. Gli artisti , con gradualità diverse, appunto, di capacità persuasiva, modellavano materiali storicamente antichi che venivano poi presentati come pezzi archeologici.
Procedimenti di analisi più approfonditi sono stati messi a punto da I. Bojs. Egli ha messo in relazione, con particolare evidenza nelle sue famose azioni, l’immaginario-geografico con il temporale. La sua capacità sciamano-esistenziale di sentire le regole che governano il corso del tempo ha affascinato molti artisti, fra i quali I. Zacharov-Ross. Questo vive in Germania, ma continua ad appellarsi all’esperienza russa, ed ha letteralmente sincronizzato le sue azioni, che durano anche più giorni (tipo Yagua che è stata fatta a Sella, nel Trentino), con i fenomeni della natura. Questa linea, recepita immediatamente dalla Liv, giunge in lei anche ad una “temperatura più alta” se cerchiamo i punti di contatto delle sue intenzioni con l’opera di K. Boltanski. Non sono tanto i punti di contatto (la vicinanza ai media con l’utilizzo di immagini fotografiche e found object) che accomunano, quanto piuttosto i punti di sofferenza: il richiamo all’esperienza ebraica passata attraverso l’infanzia, più precisamente la tragedia storicamente determinata dalle coscienza infantile.
A questo punto mi pare che sia sufficiente quanto è stato detto sui punti di contatto: per aprirsi uno spazio di penetrazione all’interno di questo territorio dell’arte attuale, sia nel senso mediatico che concettuale, circondato dal filo spinato dell’incomprensione, erano necessari dei metodi di approccio propri, dei cunicoli, e infine anche una “cassetta degli arnesi” con forbici per il filo spinato e altro. Lena Liv ha cominciato la sua attività artistica autonoma lavorando con la carta. E difficile dire se i suoi numerosi “labirinti” erano esperimenti di manipolazione con superfici cartacee e linearità, un procedimento ultraflessibile di approccio alla tematica temporale.
È forse più probabile che si sia trattato di un caso in cui, come scrive il filosofo V. Podogora “la visione si schiude non attraverso il linguaggio, ma con la scrittura, e più precisamente con la mano che cerca di tracciare attentamente delle lettere secondo ritmi propri dei sensi”.
Sono ritmi del senso che hanno “elevato” la Liv verso una problematica importante, senza la comprensione della quale non è pensabile un suo ulteriore sviluppo.
Il “labirinto” con tutto quello che si porta dietro, è una direzione in cui scorre il tempo, una regola che il tempo segue. E un modo di sentirlo, di ascoltarlo. J. Deleuze interpretando i ragionamenti di Nietzsche su Arianna, ne evidenzia gli aspetti tematici in particolare: “ora il ‘labirinto’ non è un fenomeno dell’architettura. Si è fatto suono, musica”. Anche orecchio “Il labirinto come tale è anche un anello matrimoniale, un orecchio che capta tutto ciò che è attivo e si afferma, non è più il labirinto della conoscenza e della morale, ma della vita, dell’essere come essenza vitale”. L’intensa metafora di Deleuze la interpretiamo, in questo caso, in senso funzionale, anche strumentale: un grimaldello nei confronti della poetica della Liv.
Sembra, dando un ordine al tema del labirinto, che lei sia giunta intuitivamente, ed è del tutto possibile, alla percezione della presenza non degli solo gli aspetti di senso e significato, psicomotori dell’espressione temporale, ma anche a calibrarne il suono, l’acustica. Quindi lo scorrere del tempo non solo in modo cerimoniale, secondo le regole, ma in modo tangibile, sonoro (che non vuol dire musicale). E questa è l’esperienza che lei ha tratto dal periodo dei labirinti.
Poi nell’opera della Liv inizia il periodo non dell’intuizione, ma della strategia. L’utilizzo di qualsiasi tipo di media si riflette nella sua opera fino alla fine e tutti i significati sono come “spremuti”.
Abitualmente la Liv usa fotografie ingrandite, opportunamente elaborate, sono di solito figure di bambini. Ma non solo: abbiamo anche immagini di luoghi dell’infanzia, del trascorso collettivo, direi impersonale, o meglio, prepersonale: sono camerate, gabinetti, interni di chiese. E il mondo degli ospizi cattolici, l’ambiente degli orfanotrofi. C’è stata anche una tematica legata all’Olocausto, come in Boltanaski e in G.Helvine, ma ben presto ha lasciato il posto alla raffigurazione dell’ambiente della repressione, in senso lato, come concetto universale (si sente l’impronta di M. Foucault anche se egli si muove nell’aria dell’arte contemporanea).
Le immagini fotografiche sono chiuse in cornici metalliche pesanti, non tecnologiche, cioè rimandano alla prima metà del secolo, alla tecnologia industriale. Esse danno l’impressione di un distacco net- to, della chiusura del tempo in un limite, sono tombe, monumenti. Forse intervengono come mezzo espressivo per ridurre, in qualche misura cancellare l’effetto di vita reclusa che non è dell’arte, ma fuori di essa e di cui parleremo più avanti.
In ogni caso le cornici fanno parte di un altro rituale, in confronto alle immagini fotografiche, che han- no una loro dialettica d’istante interrotto (una morte soft, secondo S.Sontag) e di estensione fuori del tempo. Le possibilità di tale interferenza alla base della espressività fotografica, sono utilizzate a pieno. Lo spazio fotografico, letteralmente lo spazio riflesso dalla luce del mondo (sia dal punto di vista tecnico che metaforico interviene con una forte garanzia di verità. La garanzia del riflesso e lo specchio sembra quasi rafforzare la facoltà decisionale e autorevole della vista: l’occhio si lascia agevolmente portare nello spazio della meditazione, fissa nuovi e sempre nuovi particolari della immagine riflessa del mondo. La forza persuasiva di questo percorso accentua le sensazioni “della vita e dell’essere come sostanza viva” (Deleuze).
“Come essenza viva”: qui comincia un nuovo ciclo d’interferenze. Lo spazio riflesso non è soltanto oggetto tangibile e di meditazione, ma anche soggetto. Pertanto si parla non soltanto di possibilità e capacità a realizzare un processo, ma di un processo reale, avvenuto. La magia dell’autosufficienza della vita è rafforzata dall’asonorità dello spazio. Diventiamo testimoni dello scorrere della vita di altri. La vita di altri è testimone del passare della nostra vita; il cerimoniale del tempo che passa assume una spaventosa materializzazione. Come spiegare l’elemento drammatico, l’interpretazione tragica del mondo che è l’ambiente in cui si determina la genesi della Liv come artista?
Torniamo a Deleuze. Parlando “della vita e dell’essere come sostanza viva” egli aggiunge: fuori “della conoscenza e della morale”. Noi, con conoscenza e morale, guardiamo le figure dell’infanzia, passata in ambiente di repressione. L’infanzia, ancora fuori dalla conoscenza e dalla morale, fissa lo sguardo su di noi, cresciuti nell’ambiente repressivo. Siamo alla pari l’uno con l’altro. Questa è la legge del passare del tempo esistenziale. Completa sincronia Non so se c’è ancora da aggiungere qualcosa. Tocca a Lena Liv farlo.
È evidente che ha il timore di subire l’effetto del vortice, dell’imbuto, dell’attrazione in un reciproco sonnambolico affogarsi. Sono necessari dei correttivi: il senso del distacco, la capacità di governare questo processo, di fermarlo.
Lena Liv introduce una materialità, segno distintivo fra il “nostro” e “il loro” spazio. Sono come dei galleggianti sulla superficie di un gorgo, del quale possiamo, senza accorgersene, essere inghiottiti. Un pallone, una catinella, le scarpe, una sfilza di giocattoli insignificanti. E quello che Ramon Gomez de la Serna, parafrasando Nietzsche, ha descritto così: “le scarpe vecchie hanno qualcosa di insopportabile, di umanamente straziante, eccessivamente umano…”
Però sono dei simulacri: una sorta di found object, ma di carta fatta a mano.
Sono come dei segni per indicare che i processi di amalgama del tempo, delle interferenze, non si possono fermare e poi rimettere in moto. Si può solamente evidenziare qual è il nostro posto in tali processi. Da qualche parte, nello spazio che separa i due significati della parola oblivion. In russo. Dopo oblio. Ma prima di verdetto: amnistia, grazia.
Alexander Borovsky, 1998