Saggi Critici » Il tempo negato.
di Giuliano Serafini
Ha ragione Lena Liv quando dice che la sua opera non deve essere interpretata come la messinscena dell’Olocausto. E noi le siamo grati che l’Indubbia legittimazione storica e autobiografica non abbia impedito questa smentita che ci appare più illuminante che storica, là dove il vissuto dimostra di sapersi eclissare di fronte alle ragioni delle categorie universali e degli archetipi.
Se dunque di Olocausto si dovrà parlare, continua la Liv chiarendo il suo discorso, è all’ “Olocausto del Tempo” che sarà più opportuno riferirsi: cioè a una sorta di immane remissione delle colpe che non può lasciare spazio alle passioni e alle sofferenze individuali, ma aprirsi solo alla necessità della creazione prefigurando la sconfitta della morte, sconfitta che, per antonomasia, è compito supremo dell’arte. Perché solo l’arte sa consolare di quella sottrazione di tempo che ci è data per destino.
Sappiamo anche che una delle grandi tentazioni poetiche dell’artista è l’oblio (‘Tutto sarà dimenticato”, scrive Kundera ne la Plaisanterie): I’ oblio come perdita assoluta, come azzeramento del tempo, e pur emanazione dialettica della memoria, senza cui non sussisterebbe. Dunque, un traguardo che si annuncia fin dal!’ inizio impossibile, di certo conflittuale per chi voglia perseguirlo. La Liv sa bene che la sofferenza e il dolore non devono risultare la “nostra” sofferenza e il “nostro” dolore. L’averli vissuti non autorizza a farsene “specialisti”, in qualche modo “eletti”, qualunque sia I’ orrore che si è sperimentato di persona, o di cui si sia gli eredi. Perché se I’ artista non ha bisogno di inventarsi alibi, I’ arte non ha bisogno di ricordare. La sua funzione sta nel trascrivere segni, nient’altro.
In questo senso il vincitore morale della ipotetica sfida all’ Exposition Universelle del 1937, non è Picasso con la sua Guernica-opera-manifesto che celebra il martirio della città basca, né più né meno che // massacro di Ch’io di Delacroix celebrava il genocidio subito dagli abitanti dell’isola ad opera dei turchi – ma il disperso El Segador Cotale di Mirò, che era solo un ideogramma antropomorfico. La tragedia stava tutta nella virulenza di quel segno, nella solitudine della campitura gialla in cui si trovava iscritto, non nel racconto della guerra civile che aveva mobilitato l’opinione pubblica del mondo. Il segno pittorico abbia il pudore di rivelare senza descrivere: questo dovrebbe essere la regola, se di regole si dovesse trattare in arte. Analogamente, nella tragedia greca, il dramma era nella parola, nello stasimo cantato del coro: la morte non appariva mai sulla scena. Non ce n’ era bisogno. La tensione del racconto bastava a liberare il pathos. L’ evento si era già compiuto, allo spettatore non restava che prendere atto dell’imponderabile volontà del dio.
Anche nell’ opera della Liv si è verificata una distanza dal!’ evento che I’ ha ispirata. Una distanza cercata e raggiunta “per non dover ricordare”, appunto, per mettersi al di sopra dei conflitti e delle passioni. Tutto appare “dopo”, postumo, ad uno stato terminale che non consente ritorno, forse neppure pietà. Quanto vediamo, in altre parole, risulta separato dalla propria scaturigine, dall’ intermittenza mnemonica che, ripeto, può essere privata ma anche presa in prestito da quella memoria maggiore di cui ognuno di noi è più o meno consapevolmente parte. Entro quella distanza s’innesta un processo di ritualizzazione dell’evento che ha fatto da pretesto all’ opera. Un intervallo, un vuoto, un nulla che ci si è ostinatamente procurati e che permette all’ opera stessa di rivestirsi di sacralità e di transitare dalla vita all’ immobilità superiore dell’icona.
E’ un processo che dall’ esistenza dell’uomo e delle cose – la Liv riesuma da piccoli marchés aux puces gran parte degli oggetti e delle vecchie fotografie che variamente manipolate e ingrandite inserisce nelle sue teche – muove verso l’esistenza dell’opera, la quale si conquista autonomia dal suo referente al prezzo di diventarne una sorta di “doppio” ectoplasmico. Nel deserto sentimentale in cui vivrà una vita senza tempo, si rigenerano dunque le condizioni di un’esistenza “altra”, congelata nella propria inerzia e nella propria afasia. Il negato futuro dell’opera, vale a dire il suo eternamento, non è che la rimozione di una responsabilità storica che il passato ha finito per infliggere all’ umanità intera. La Liv, ormai lo sappiamo, è ad un diverso livello che è disposta a farsene testimone. A chi le chiede l’identità di quei bambini fotografati in pose goffe ed espressioni assorte che costituiscono il motivo ricorrente del suo lavoro, risponde di non essere interessata a sapere chi fossero, perché quello che conta è che essi rappresentino Mi noi. Il suo percorso si presenta implacabilmente a senso unico: dall’ individuale all’ universale, che vuoi dire anche dal differenziato all’ anonimo, all’ impersonale assoluto.
Il catalogo di presenze e cose perdute, I’ evocazione di miti e riti infantili trasformati in reliquie – la palla, la trottola, la bambola, quasi il repertorio di un incupito Lewis Carroll – diventano nella loro connotazione tanatologica una via d’ uscita, magari un esorcismo compiuto nei confronti della responsabilità di cui dicevo. E questo perché l’artista non mette in scena allegorie, ma piuttosto sintomi – in definitiva “segni”, come il Mirò dell’ Exposition Universelle – del passato storico. E’ un linguaggio trasversale e, come scrive Pier Vittorio Gatti, “orfico”, per la sua capacità di agire sulla sfera criptica della nostra percezione, per mettere in moto meccanismi psichici associativi che quasi sempre si basano sulla dissonanza e I’ ossimoro. La struggente malinconia di un volto di un bambino viene contraddetta e in qualche modo neutralizzata dalla crudezza del contenitore-loculo o della cassetta di ferro arrugginito che la contiene; le bambole annerite, come combuste, appaiono degli ex-voto allineati ai piedi dell’ immagine della suora emergente dal suo reliquiario metallico; all’ interno della sua scatola inospitale, la camiciola infantile si contrappone in un rapporto di non-senso alla fotografia sovrastante della lampada retro.
Dentro queste claustrofobiche strutture di ferro che possono diventare anche cassettiere e armadi rimandando ad affettuose consuetudini domestiche che, come direbbe Barthes, abbiano subito un processo di “perversione della rappresentazione”, la Liv pone a suo modo ordine, fissa una sorta di polarità, tenta abbinamenti, cerca affinità segrete, traccia insomma delle coordinate di cui confessa però di non conoscere la chiave. L’oggetto, o l’immagine fotografica che appare comunque sempre fortemente aggettuale, non vivono di vita autonoma, ma hanno bisogno di un elemento interlocutore, pretendono un rapporto, per quanto questo possa risultare spiazzante o ermetico e ci allontani da un qualche possibile significato volessimo dedurne. A volte l’immagine fotografica è associata alla sua trasposizione aggettuale, e qui si assiste ad uno sdoppiamento, o meglio, ad uno scorporamelo: dalla “cosa” alla sua versione immateriale e fantasmica che ci viene suggerita appunto dall’ immagine.
Ma la Liv si spinge molto oltre. Non ci vuole molto a capire che tutti gli oggetti che estrapola dal proprio inventario inferiore non sono in realtà quello che sembrano: come dire che una volta di più vuole indicarci uno scarto semantico tra realtà e apparenza, quasi a metterci in guardia sulle certezze della visione, ad avvertirci che la condizione naturale della conoscenza è non poter arrivare a nessuna forma di conoscenza. Forse per una qualche deformazione dovuta agli esordi professionali che le avevano fatto privilegiare questo mate-rialti, I’ artista costruisce e modella con uno speciale impasto di carta i suoi oggetti fino a portarli ad una straordinaria, quasi maniacale evidenza illusionistica. Quanto vediamo quindi “è”, e allo stesso tempo “non è”, quello che rappresenta. La sua falsa consistenza materiale, il suo proporsi come inquietante trompe-l’oeil denotano ancora il rifiuto dell’accettazione della realtà, sotto qualsiasi forma essa si manifesti e a qualsiasi temperatura emotiva possa interessarci; rifiuto che, per estensione, tocca la memoria storica e le ossessioni correlate che assistono, quasi “convitati di pietra”, all’ elaborazione del processo creativo della Liv. La zuccheriera deposta come un oggetto votivo nella cassetta da cui affiora la foto di un antico bastimento, così come la tazza collocata sotto I’ immagine della lepre morta, denotano un’inconscia, automatica pulsione capace di trasformare qualsiasi esperienza creativa in gesto sacrificale. È una religione dell’esistenza che non conosce più confini, che investe tutto, anche il quotidiano, dandogli risonanze misteriose, rifacendosi magari ad arcaiche usanze funerarie, nel momento in cui lo porta al suo massimo livello di straniamento semantico. La Liv si costruisce in questo modo una fortezza di silenzio, una zona franca cui sarà reso possibile I’ accesso solo alle ombre e alle illusioni della coscienza e dello sguardo. L’immagine diventa “altra”, indifferente a qualsiasi tentativo ermeneutico, svuotata di significato per eccesso d’immanenza esistenziale, evocata tra apparizione e scomparsa, tra luce e spegnimento.
Conquistatesi la propria immunità, l’artista continua ora in caduta libera, nel senso che non può bastarle più creare lavori che si assumine l’obbligo sostitutivo di testimoniare, di agire per sua “procura”. Le monumentali costruzioni metalliche suddivise in riquadrature e scomparti quasi ad escludere qualsiasi possibilità di “fuga” dell’ immagine che le abitano (Aereo, Memoria di nero e blu), appartengono per così dire alla dimensione di quella “autobiografia collettiva” che sappiamo. Chiuse nel loro enigma eccessivo, sono opere che traducono comunque esperienze possibili, memorie probabili, incubi soffocati che appartengono ad un comune immaginario psichico. Il loro quoziente umano appare perfino tangibile, anche se I’ oscurità è sul punto di inghiottirle, di sottrarle per sempre alla nostra percezione.
Nella sua idiosincrasia per il racconto, per la testimonianza aneddotica, la Liv compie a questo punto un ennesimo gesto morale: affida all’ oggetto tout court, alla sua flagrante, fenomenica introduzione nello spazio – che ormai è anche il nostro, non più solo quello della parete – il compito di farsi portatore di enigmi. Unica nota di colore in questo universo di nigredo e più volte associata ad un’evocazione d’infanzia, la palla blu diventa ora un ingombrante corpo estraneo, quasi un’escrescenza dell’ immagine che occupa, invadendoli, un lettino – asettica versione di quelli dei collegi e degli ospizi fotografati nei lavori precedenti – o una poltrona di ferro. L’ assurdo, che si preannuncia come una nuova tentazione per la Liv, sembra diventata la ferra incognita da percorrere in questa peripezia che somiglia sempre più ad un estenuante esercizio di legittima difesa. Con per solo strumento di salvezza le infinite, rabdomantiche e arrischiate opzioni dell’arte.
Giuliano Serafini